Запись №852

понедельник, 02 апреля 2012

02:58

.июль

Я — просто буква, стоящая после Ю на краю алфавита (C) Бродский

какие-то 4 человечка отметились, что хотят читать мои работы...
написано по спектаклю "Триптих" Мастерской Петра Фоменко с заданием не влезать в текст, а анализировать пространство, игру актеров, музыку и т.д.

Триптих. моя версия

Подлинные истории любви никогда не заканчиваются
Ричард Бах

В декабре 2009 года на Новой сцене театра «Мастерская Фоменко» состоялась премьера спектакля «Триптих», объединившего три разных произведения Пушкина.
Первый акт представляет собой интерпретацию шутливой поэмы «Граф Нулин», поставленной в лучших традициях фоменковской школы: с задором, выдумкой, романсами, с уважением к тексту и любовью к деталям. Незамысловатая история о неудачливом герое-любовнике играется на совсем небольшом пространстве: в распоряжении актеров лишь несколько метров перед задником, часть балкона и лестницы. Но и в таких условиях им удается представить сразу несколько мест действия: не только залы помещичьей усадьбы, но и двор, и даже поле, где ночует барин-охотник. Над всем этим под колосниками «висит» комната Лидина – соседа-помещика, который у Фоменко внезапно приобретает сходство со своим литературным создателем.
Множественность мест действия в первом акте отражает полифоническую структуру всего спектакля. Здесь у каждого героя своя история: слуга Нулина француз Пикар не менее интересен, чем его хозяин. Как интересен и Лепорелло, сопровождающий Дон Гуана в следующей части.
«Граф Нулин» в спектакле имеет подзаголовок «Сентиментальный анекдот». Соответственно и играют актеры с юмором, заставляя зал хохотать над тем, как граф теряет парик или как барин неслучайно оговаривается и зовет горничную Парашу вместо жены Натальи Павловны. Вещи переворачиваются с ног на голову, в буквальном смысле: в какой-то момент задник падает и перед зрителем предстает полотно Рубенса «Тарквиний и Лукреция». Это происходит тогда, когда влюбленный граф пробирается в спальню хозяйки. Когда же он терпит фиаско, то спасаясь бегством, срывает портьеру. Восстанавливая порядок, Рубенса повесят наизнанку. Тарквиний окажется повержен, а Лукреция наоборот бесстыдно вскинет ноги и развернется в иную сторону: по отношению к Лидину-Пушкину, что, конечно, также неслучайно. Ирония проходит красной нитью через весь спектакль: в действии постоянно сочетаются смех и слезы, остроты и серьезные размышления.
Но если первая часть это действительно шутливая, искрящаяся, презабавная история, то в «Каменном госте» тональность спектакля меняется. Ирония и легкость остаются, но к ним присоединяются философия и трагизм. Размноженные тени распятия, железные решетки церковной ограды, проекции надгробных плит создают мрачное, мистическое настроение. Это история Дона Гуана, вечно влюбленного повесы, который, найдя, наконец, настоящую, единственную любовь, должен расплачиваться за свои грехи. Психологическая глубина находит отражение и в сценографии: поднимается занавес и пространство неожиданно расширяется. За полотном скрывалось огромное, многоуровневое белое фойе театра. Колоссальное впечатление: двухмерная, плоская картинка вдруг обретает еще одну координату и становится невероятно объемной. Как и в «Графе Нулине», актеры активно осваивают пространство, стараются по максимуму использовать заданную архитектуру фойе. Они бегают по лестницам, карабкаются на отвесные стены, прячутся за колоннами.
Во втором акте актеры продолжают играть подчеркнуто театрально, что приводит к возникновению в трагедии комичных ноток. Яркий пример - сцена признания Дон Гуана (Кирилла Пирогова) в любви к Донне Анне (Галине Тюниной). Голос актрисы «раздваивается»: высоким, тонким голосом она говорит то, что должна была бы сказать ее героиня согласно своему статусу вдовы, но низким, грудным – то, что она хотела бы сказать.
Одной из важнейших составляющих спектакля является его звуковое оформление. Сцена почти никогда не молчит: здесь звучат романсы, фрагменты опер, звон колокольчиков, заунывные напевы молитв, бой часов, гулкий топот шагов и зловещее стучание кастаньет. Сплоченный актерский ансамбль слаженно функционирует и как музыкальный коллектив: исполнители поют вместе и врозь, аккомпанируют друг другу. Создается великолепная партитура, которая начинается разудалой гусарской песней, а заканчивается завораживающей зацикленной мелодией Шуберта «Гретхен за прялкой». Тем интереснее моменты, когда наступает тишина. Это происходит, например, в финале «Каменного гостя»: когда на могиле своего мужа Донна Анна застынет в объятиях Дона Гуана, а герой испытает, как «тяжело пожатье каменной десницы». Дон Гуан умоляет Командора: «Пусти, пусти мне руку», но его голос звучит одиноко в пугающей пустоте: ведь его никто не держит, у него в руке лишь металлическая перчатка рыцаря. Это грехи сдавливают душу героя, под их тяжестью он проваливается в ад, забирая с собой Донну Анну, не в силах оставить свою возлюбленную, которую он только что обрел.
Обычно в триптихе средняя часть концентрирует в себе основное значение, но мне кажется, что в этой постановке акценты смещены, скорее, в сторону третьего акта – «Фауста», хотя эта часть едва ли не самая короткая. К финалу спектакля из него исчезают почти все краски: на сцене преобладает черный цвет, в него временами вторгаются мертвенно-белый и таинственный синий. Единственным теплым цветом здесь становится красный – цвет преисподней, геены огненной, где происходит действие. Алым высвечены детали: петушиное перо Мефистофеля, адская пасть граммофона и кровавая черта на шее Гретхен.
«Сцена из Фауста» имеет подзаголовок «бурлеск-эклектика», и действительно в ней наблюдается некая гротескная хаотичность. В аду, который Мефистофель показывает скучающему Фаусту, нечисть во главе со Смертью играет в карты, Ведьма предстает девушкой легкого поведения, а «в двенадцать часов по ночам» из гроба встает Наполеон и вышагивает под зловещий голос Шаляпина. Как и во всем спектакле, присутствует уместная здесь наигранность: ведь такова эстетика бурлеска.
Интересно, что у актеров в «Триптихе» есть редкая возможность - сыграть сразу несколько ролей. Например, Олег Нирян играет слугу Пикара, монаха и гостя у Лауры – три «живые» роли. Он же исполняет роли трех мертвецов: Командора, беса и «Кесаря усопшего».
Все три части тесно связаны тончайшими нитями, не только на уровне содержания и идеи, но и чисто сценически: дырявая широкополая шляпа Лепорелло становится цилиндром Мефистофеля, изящным, но все с той же дыркой. Слуга-француз из «Графа Нулина» перерождается в третьей части в Наполеона. Он же приносит сломанное колесо экипажа в преисподнюю, и оно превращается в прялку Гретхен. Кирилл Пирогов, кажется, вообще на протяжении спектакля ни разу не снимает просторную белую рубаху: ее носят все его герои.
Фоменко пытается разобраться в серьезных, глубоких философских вопросах: что такое творчество? Что такое любовь и свободна ли она? И как это ни банально: в чем смысл жизни? Ведь именно этот вопрос мучает Фауста, которому в прямом смысле до смерти наскучил подлунный мир.
Центром спектакля является пара Кирилл Пирогов и Галина Тюнина. Во всех частях они играют возлюбленных. Ключевая идея связки всех данных пушкинских текстов – в эволюции этих героев. В «Графе Нулине» Тюнина играет скучающую в деревне барыню Наталью Павловну, которая от нечего делать кокетничает с заезжим графом и изменяет мужу с соседом-сочинителем Лидиным, роль которого исполняет Пирогов. Ни о каких серьезных чувствах речи не идет, по крайней мере, на это ничего не указывает. Во второй части героиня – вдова командора Донна Анна, истосковавшаяся по нежности и любви. Она не может устоять перед бешеным мужским обаянием Дон Гуана, который сам страстно влюбляется в свой очередной предмет восхищения. В финале «Каменного гостя» герои проваливаются в адскую бездну третьего акта, где Пирогов как постаревшего Дона Гуана играет философа Фауста. Тюнина исполняет роль Гретхен – его настоящую любовь, единственное чистое, лучшее воспоминание прошедшей жизни.
Все образы, созданные Кириллом Пироговым в этом спектакле – поэты. Неважно, что они делают: пишут ли поэмы, ищут ли приключений, жаждут ли познать все и вся – ими движет мощная творческая сила, желание активной деятельности, любовь к жизни. В образе Лидина этот демиург находится на пике своего творчества, его мир целен, гармоничен. Творец-Дон Гуан предстает уже скорее не созидателем, а разрушителем. Мир «Каменного гостя» расколот, по его фундаменту идут глубокие трещины. Фауст пережил распад своего творения, он вынужден взирать на осколки собственной жизни и всего мироздания. Ему скучно, он больше не хочет творить, потому что понимает бесцельность этого действия. Для него мир – бесовский балаган. Весь, кроме Гретхен, олицетворяющей для него все лучшее, саму жизнь, ее смысл. Поэтому когда Фауст отдаст приказ об уничтожении и кровавый полог покроет все сущее, останутся только Мефистофель, хладнокровно переворачивающий страницы, и Гретхен, недвижно сидящая над своей прялкой, чье колесо никогда не остановится, потому что даже смерть неспособна победить любовь.

@темы: in der Uni, театр